Андрей, привет. Ну что, давай немного поговорим про пространственную обработку звука и то, как ты с ней работаешь в своей профессиональной деятельности.
          Сразу скажу, что вопрос количества и характера ревербераций и делеев в миксе вещь очень субъективная. Именно так и следует воспринимать все ниже описанное. 
          Можно сделать хорошо звучащий микс без каких-либо акустических обработок или микс, в котором почти весь звук будет сконцентрирован в центре и это произведёт впечатление. Это не абстрактные примеры. Недавно я случайно услышал альбом современной танцевальной музыки, который был сведён почти в моно, и мне такое звучание очень понравилось. 
          Но поскольку я занимаюсь звуком в кино и фильмы, с которыми я сталкиваюсь, в большинстве своём тяготеют к пространственным решениям (по-крайней мере мне так кажется), то моя склонность к конструированию звуковых пространств нашла естественное применение. Но даже здесь (в кинематографе) все может быть очень по-разному. Это зависит как от ваших предпочтений так и от предпочтений режиссера, с которым вы работаете, так и от понимания того, как избыток или отсутствие акустики воспринимается зрителем. Я бы отнес все связанное с акустическими и пространственными обработками к последствиям, но не к тому с чего следует начинать. Это хорошее подспорье, для того чтобы сделать звук к фильму более убедительным и красочным. В то же время это может быть едва заметной для зрителя краской, если фильм над которым вы работаете производит на вас сильное впечатление. В этом есть некий парадокс, но именно так и обстоит дело.

Какими инструментами и приёмами ты пользуешься для того, чтобы создать трёхмерную картину микса?
          Трехмерное восприятие звуковой картины складывается из ощущения того, что разные звуки в миксе имеют различную удалённость от слушателя и того, что они могут находится в некотором акустическом пространстве — зал, комната, лес, горы и т.д. 
          Обычно, то что называют «атмосферами» (шум города, леса и т.п. ) считается неким фоном отстоящим от основных событий, происходящих в кадре. Так оно и есть, но бывают сцены, в которых, если есть желание , существует возможность разделить «атмосферы» на далекие и близкие, создавая тем самым дополнительный пространственный слой в звуке. Отдельные звуковые события, происходящие на разном расстоянии от слушателя, могут усилить ощущение трехмерности. Поскольку зритель не в состоянии воспринять одновременно большое количество аудио информации, то лучше, если хочется подчеркнуть перспективу пространства, разнести разноудаленные звуковые события во времени. 
          Добиться «удаленного» звучания можно, либо записав звук с желаемого расстояния, либо искусственно «удалив» близко записаный звук при помощи громкости, ревербератора и эквалайзера. На своём опыте я часто сталкиваюсь с невозможностью последнего варианта, так как есть большое количество звуков, которые мы безошибочно определяем как близкие или как доносящиеся издалека. 
          Следующим атрибутом трехмерности звучания является его объём. На мой взгляд не существует какого-то одного способа добиться желаемой объемности звука. Подход всегда зависит от изображения и сцены как таковой, которые диктуют что именно должно или может звучать в кадре. Но поскольку все последующие вопросы будут касаться пространственных обработок, то можно остановиться только на ситуациях, в которых объемность достигается именно при помощи ревербераторов и делеев. Если сцена позволяет вам добавить акустических отражений, то у вас появляется дополнительный инструмент для создания ощущения пространства. Ранние отражения дают возможность передать расстояние до ближайших отражающих поверхности, поздние отражения дают представление о количестве и фактуре этих поверхностей и глубине пространства. Иногда из-за плотности микса или характера звука, который вы хотите поместить в акустическое пространство, вам не удается это сделать (заставить звучать его в определенном пространстве) в достаточной степени очевидно при помощи ревербераторов. Тогда возможно заменить  ревербератор на delay. В этом случае вы заменяете ранние отражение на более выжженный задержанный сигнал, а поздние убираете вовсе, так как они не несут никакой слышимой в миксе информации.

Есть ли какие-то неочевидные примеры использования дилеев и ревербераций, помимо имитации пространства?  
          С появлением языка, постепенно возникло понимание того, что можно описывать не только то что есть, но и то чего нет. Так появились истории — искусственно созданные ограниченные последовательности событий, которые легко и интересно слушать поскольку в них, как кажется, есть начало, конец и какой-то смысл. Со временем истории эволюционировали в литературу, театр, кинематограф… Но суть их не изменилась. Они сделаны из паттернов и шаблонов, которые мы в состоянии распознать. Паттерны и шаблоны становились все более сложными, распространились на изображение и звук. Усложнились и инструменты для создания этих паттернов. Ревербераторы и делеи являются одними из таких инструментов. Сказать о том, в каких случаях, помимо имитации пространства, возможно использовать эти обработки, мне кажется, невозможно, так как при желании их можно использовать в любой ситуации. Наше восприятие эволюционирует с появлением новых инструментов. Мы можем воспринимать реверберацию и как указание на пространство, в котором находится звук, и как неотъемлемую часть самого звука. В этом случае это уже диктуется жанром, стилем или вкусом.



В каких случаях используется питч-шифтинг? 
          О питч-шифтинге в ревеберации я знаю только то, что иногда он используется. В фильмах, над которыми я работал, в этом не было необходимости.



Реверберация дает нам ощущение пространства. Бывают ли такие ситуации, в которых приходится преувеличивать или преуменьшать её эффект, нарушая таким образом физику пространства, в котором происходит действие? Если да, то что это за ситуации?
          Кино как феномен, имеет довольно опосредованное отношение к реальности. Сам факт того, что в кинотеатре вы наблюдаете персонажей, лицо которых может в десятки раз превышать размер человеческого лица, говорит не в пользу прямого соотнесения с реалностью. То же касается и звука. Если у вас или у режиссера есть желание сделать ощущение от пространства гиперреалистичным и преувеличенным, ничто этому не препятствует, кроме собственного вкуса и чувства меры. Если преувеличение или преуменьшение пространственного эффекта помогает вам (как первому зрителю) лучше воспринять происходящее в сцене, то вы естественным образом так и сделаете. Позже вы можете обсудить такие решения с режиссером или не обсуждать, если ваши решения никак не обратят на себя внимание.



Каким образом можно сделать фонограмму более комфортной для слушателя? 
          Этот вопрос я бы оставил без ответа, так как для меня самого две разные фонограммы могут быть комфортны и в то же время абсолютно противоположны по звучанию. На самом деле это отдельная тема для рассуждений и она не имеет прямого отношения к акустике и пространству. Это больше вопрос тембрального баланса и динамики внутри каждого слоя и внутри общего микса. Это может звучать сложно , но на практике это просто вопрос понимания и умения.



Часто ли в работе используются специально записанные отражения (Impulse Response)? Какие преимущества они дают в сравнении с пресетами ревербераторов?
          Я довольно часто использую Impulse Response для Altiverb по двум причинам. Первая это, то что на проектах над которыми мне приходится работать, звукорежиссеры на площадке их записывают. Вторая это то, что они удобны в ситуациях когда вам нужно сравнять по звучанию разные микрофоны (петля и бум) у разных персонажей в сцене или студийное озвучание и фонограмму с площадки. В качестве инструмента для пространственного эффекта я стал пользоваться этим гораздо реже, так как, на мой взгляд, оно не всегда дает желаемый эффект.
 

На каком этапе начинается работа с реверберацией и дилеем? Панорамируются ли они и каким образом?
          Мне кажется, что все всегда бывает по-разному. Иногда фильм устроен таким образом, что первое, когда возникает необходимость в пространственной обработке, это создание необходимой дистанции до основного события в кадре. Все остальное не является существенным. Но иногда именно создание пространства внутри кадра диктует все остальное
          Панаромирование реверберации или делэя имеет смысл только если они являются моно сигналом, в крайнем случае стерео (тогда вы можете спанаромиравть все назад или в сторону). Часто приходится панаромировать моно реверберацию вместе с панаромированием сигнала, к которому она имеет отношение. К примеру, если на шагах персонажа вы использовали моно реверберацию и персонаж должен уйти направо, то моно реверберацию вам тоже придётся увести направо, чтобы избежать странного раздвоенного звучания: «сухие» шаги с права и обработанный сигнал из центра. 
          Иногда случается что в фильме присутствуют сцены, которые задуманы, сняты и смонтированы таким образом, что одно и тоже событие показано с разных (в пространственном смысле) точек зрения: внутри-снаружи, дальше-ближе. Иногда это бывает сделано, я бы сказал, завараживающе. Мне очень нравятся несколько сцен в госпитале из фильма «The Fall» (2006, Tarsem Singh), которые были сделаны подобным образом. В таких случаях реверберация может вам понадобится только чтобы немного подчеркнуть или сделать чуть более реалистичными такие смены точек восприятия одного и того же события.