Прежде чем дальнейшее будет прочитано кем-нибудь, кому интересен звук в кино, мне захотелось написать несколько слов о том, как я сам отношусь к написанному. Для меня все сказанное больше похоже на информацию для размышлений, чем на руководство к действию или инструкцию. В основном это простое описания того, как на данный момент я понимаю определенные аспекты звука в кино, что меня в нем (звуке в кино) привлекает и как я стараюсь прийти к звучанию, которое бы оставляло у меня ощущение удовлетворения.

Мне нравятся фильмы, в которых сюжет не является абсолютно доминирующей составляющей. В таких фильмах изображение и звук помогают зрителю не только воспринять событие или их череду, но и ощутить их относительный масштаб. Если вы немного знакомы с живописью, то это напоминает некоторые картины Питера Брейгеля (Pieter Bruegel), в которых есть не только визуальный, но и событийный масштаб. Границы между событием и его воплощением размываются. Происшествие перестаёт быть важным только в контексте истории, сюжета. Оно становится значимым само по себе. Фильмы, в которых это проявляется, как мне кажется, перестают быть исключительно наративными и звук, возможно потому, что сам по себе не несёт никакой смысловой нагрузки, является удобным и незаметным инструментом не только для поддержания истории, но и для её растворения.

Есть и другая сторона дела — так называемая техническая. Я не очень силён в инженерной части, но моих знаний вполне хватает для того, чтобы с уверенностью сказать, что правильный контроль того, что вы делаете, абсолютно необходим. Если вы не слышите (хотя бы на последней стадии — сведении) всех нюансов и ошибок заложенных фонограмме или слышите их неверно, то шанс того, что финальный результат будет близок к тому, что вы хотели получить, начинает стремиться к нулю. Кое-что из того, о чем пойдёт речь ниже, невозможно было бы услышать и оценить без качественного студийного контроля.

Микс «петли» и «бума», как ты их сводишь на постпродакшне?
          Начну с некоторой предыстории. Когда я начал заниматься звуком в кино, а это можно было назвать стечением обстоятельств, ситуация в этой области была довольно запутанной. В 90-е, во время перехода с аналогового кинозвука на цифровой, в России, вместе с устаревшими технологиями канула в лету и большая часть самой киноиндустрии. Система обучения (не обязательно формального) и вместе с ней преемственность культуры звука и звукозаписи, какой бы она ни была на тот момент, нарушилась. На сцене появилось множество молодых и быстрых, дружащих с компьютерами и мало понимающихся в звуке ребят. Я был в их числе. Правда я был немного старше большинства своих друзей и коллег, но я полностью разделял с ними те странные представления о звуке, которые порождала новая волна звукорежиссеров в кино. Чтобы дать представление о степени невежества распространённого в то время в нашей среде, упомяну о том, что многие из нас считали, что кодирование готовой фонограммы фильма в Dolby Digital придаёт звучанию мягкость и некоторую насыщенность. Хотя на деле перевод звука в формат обеспечивающий всего лишь 384kbit/s цифрового потока на 6 каналов (битрейт Dolby Digital для кинотеатров; формата который позволял наносить звуковую информацию на пленку синхронно с изображением) в лучшем случае маскировал недостатки фонограммы, сокращая количество информации в звуке примерно в 15 раз. Скорее всего были и те, кто понимал в формировании конечной фонограммы гораздо больше чем остальные, но основная масса, страстно желая приблизиться к некоему собирательному идеалу под названием «звук в западных фильмах», была далека от понимания того, как формируется и как воспринимается звук. Также довольно распространённым было убеждение в некоем определенном способе, при помощи которого можно было бы добиться желаемого результата. Все это довольно долгая история, которая, как мне кажется, не совсем закончилась. Поэтому вернёмся к «бумам» и «петлям».

Надо сказать, что со звуком с площадки я впервые столкнулся на фильме «Изгнание» (2007. реж. Андрей Звягинцев), когда мы со Стасом Кречковым решили во чтобы то ни стало записать звук на площадке, вопреки сложившейся в России традиции последующего полного переозвучания всех актеров в студии. Результат получился далёким от идеала (40-60% звука с площадки попало в фильм). На самом деле сейчас уже сложно оценить точный объём живого звука, так как прошло много времени. Плюс к этому все диалоги главной героини Веры (Maria Bonnevie), были переозвучены Еленой Лядовой. Мария практически не говорила по-русски. На площадке она произносила выученную транскрипцию русского текста (чтобы потом было проще попасть в «липсинг») и понимала смысл диалога. Но, к сожалению, ее произношение выдавало в ней иностранку. Однако, несмотря на отсутствие опыта и различные технические сложности (одной из них был крайне шумный свет, причем это касалось не только оборудования, но и команды, которая занималась светом), нам удалось избежать переозвучания детей и половины сцен сложных в актёрском плане.

На тот момент процесс сведения лежал за пределами моего понимания. Я свято верил в то, что результат сведения целиком зависит от умения миксера и почти не зависит от качества записанного материала. Так что про смешивание петель и бума на тот момент я ничего не знал и познакомился с этим позже, когда стал работать с Димой Григорьевым на постпродакшене фильма «Елена» (2011. реж. Андрей Звягинцев) . Дима любил смешивание, поскольку это позволяло добиться желаемой или приближенной к желаемой естественности и одновременно разборчивости в звучании голосов и позволяло добиться нужной дистанции. Проблема этого метода заключалась в том, что фазы в сигналах с «петли» и с «бума», как правило, были сдвинуты относительно друг друга и, что было ещё хуже, этот сдвиг был непостоянным во времени, так как и «бум» и «петля» никогда не бывают абсолютно неподвижными во время записи звука на площадке. Музыкальные звукорежиссеры и инженеры хорошо знакомы с фазовыми искажениями связанными с записью на два микрофона. В среде кино-звука под фазовыми искажениями часто понимали либо откровенный «флэнжер» либо явные изменения в нижней части спектра сигнала. Только в этих случаях проблема считалась существующей. Отчасти эти трудности решались тем, что монтажер, ориентируясь на слух и по изображению звуковой волны компенсировал фазовые сдвиги между двумя микрофонами путём сдвигание фразы, слова или части слова в одном из микрофонов. Как правило в «петле». Однако, в тех акустических условиях, в которых происходил монтаж фонограммы с площадки, крайне сложно было услышать возникающие искажения и «плавание» тембра в голосах, которые были смонтированы подобным образом. В добавок к этому тембр петли обычно был далёк от естественного и поэтому трудно было оценить насколько хуже он становился после сложения петли с бумом. Как следствие всего этого, в студии перезаписи мы слышали уже смонтированный таким образом материал и воспринимали такое звучание как данность, редко сравнивая результат с исходной фонограммой. Плюс к этому — даже в студии перезаписи мы были не в состоянии услышать падение разборчивости речи, возникающее при сложении двух неодинаковых в фазовом отношении волн. Отчасти из-за того, что студии где мы сводили не позволяли услышать эти нюансы, отчасти из-за того, что мы не понимали на что обращать внимание и обманывались той очевидной разницей между сложённым сигналом и сигналами с каждого микрофона отдельно, которые мы могли слышать во время редких тестов. Тем не менее результат был более чем удовлетворительным, учитывая то, что фонограмма с площадки не позволяла поступить иначе. Мы выбирали слишком узконаправленные микрофоны для записи в интерьерах и без добавленных петель все интерьерные диалоги звучали бы слишком далеко.  Со временем мы стали лучше понимать влияние направленности (широты) микрофона на записываемый сигнал в тембральном и акустическом смыслах и в «Левиафан», где тихие локации давали возможность использовать кардиоиды и даже круговые микрофоны не только в интерьерах, но и при экстерьерных съемках, фонограмма позволяла использовать в большинстве сцен только один из микрофонов: либо «бум», либо «петлю». Однако в силу привычки и в силу того, что мы все ещё не понимали всех нюансов происходящих при сложении двух сигналов сходной громкости от одного источника, мы продолжали смешивать «бум» и «петлю». Не смотря на то, что сведение происходило в недавно спроектированной Филипом и Джулиусом Ньюеллами ( Philip Newell, Julius Newell) студии ( ныне это студия FlySound), которая позволяла услышать что именно происходит при сложении микрофонов, мы не воспользовались этим преимуществом. Уже постфактум, после частых обсуждений на тему смешиваний двух микрофонов, которые периодически возникали на студии ( FlySound) и тестов вместе с Сергеем Большаковым, я стал слышать те недостатки, которые неизбежно влечёт за собой смешивание двух сигналов схожей громкости от одного источника. В результате я пришел к выводу, что прибегать к смешиванию «петли» и «бума» следует лишь в крайних случаях. Пару лет назад компания Soundradix, у которой до этого уже был в арсенале инструмент для работы с фазовыми смещениями, выпустила плагин Auto Align Post, который позволял крайне легко справлялся не только со статическим смещением фазы в двух клипах, но и, что было крайне важно для пост-продакшена в кино, с переменным смещением фаз. Через непродолжительное время этим инструментом стали пользоваться очень многие, как за рубежом так и в России. Изменения вносимые этим инструментом в корректируемый звук настолько незначительны, что при слепом тесте их довольно сложно услышать даже в хорошей студии. Смешивание петли и бума стало простым, позволяя, при необходимости исправлять недостатки записи с площадки. Но, не смотря на появление такого инструмента (вероятно появятся и другие подобные плагины), я предпочитаю пользоваться смешиванием двух микрофонов только в том случае, если ни один из микрофонов сам по себе не позволяет добиться желаемой разборчивости и естественности звучания.



Как ты работаешь с динамикой фонов?
          Сначала нужно оговорить о какого рода фильмах будет идти речь. Так сложилось, что мои пристрастия и то какой звук «подходит» для фильмов, в которых я принимаю участие как звукорежиссер, часто совпадают. К моему удовольствию. Это драмы или документальные фильмы, в которых сюжетная составляющая, насколько бы сильной она ни была, тем не менее оставляет место для того, чтобы фон или среда, в которой происходит действие, являлась бы неотъемлемой частью происходящего. Я не имею в виду звуковую среду, которая призвана отразить некое субъективное ощущение или переживание героев, и которая может быть оторвана от места, в котором все происходит. Я говорю о фонах и эффектах, которые просто дополняют, в звуком смысле, ощущение от места, в котором происходит действие. Мне нравится, когда фоны не создают ощущение искусственности, но при этом могут вызвать некоторое ощущение, которое связано с пребыванием именно в таком месте, какое запечатлено на экране. Это подобно тому, как, к примеру, сидя на крыльце деревенского дома, вы слышите довольно громко находящегося совсем рядом сверчка и, довольно тихо, залаявшую где-то далеко, собаку. Подобные соотношения громкостей в пространстве, на мой взгляд, создают удивительную перспективу довольно простыми средствами. Звуки, из которых создаётся такое пространство, по возможности должны быть узнаваемы слушателем, что бы он смог оценить удалённость объекта даже без акустической обработки. Последующая акустическая обработка ещё больше усиливает ощущение перспективы. При описание это выглядит чем-то значительным и немного сложным, но на деле я просто стараюсь создать звуковое пространство, которое в сочетании с изображением вызывало бы у меня определенное ощущение. Распределение разных по громкости источников звука в пространстве и времени можно назвать динамикой. За все время мне не часто хотелось прибегать к искусственному изменению обычно уже существующей в каком-нибудь звуке динамики. Обычно это было связано с тем, что мне нужно было избежать избыточной в пространстве или во времени звуковой информации. Иногда это было связано с тем, что какие-то из фонов, например шелест листвы или шум волн, не имели желаемой динамики внутри себя. Иногда это было связано с изображением, в котором происходило явное перемещение в пространстве, которое хотелось поддержать или подчеркнуть. Мне нравится, если в таких сценах среди прочего есть фон уже записанный с перемещением в пространстве. Это не всегда срабатывает, но иногда никакие другие ухищрения не позволяют добиться естественного приближения или удаления. Это в большей степени относится даже не к фонам, а к SFX, диалогам и синхронным шумам.


Акустика голоса. Как ты с ней работаешь, как определяешь необходимое?
          Мне близко естественное звучание голоса, я бы даже сказал, реалистичное. Первое имеет отношение к тембру, второе к акустики пространства, в которой находятся герои в конкретной сцене.

Мне всегда хочется чтобы тембрально голоса не были ущербны. Часто, помимо эквализации голоса, я нахожу удобным использовать ранние отражения ревербераторов для придания желаемого тембра голосу. Редко, но бывает и так, что удачно подобранные ранние отражения делают не нужным сильное вторжение эквалайзера, либо вовсе его отменяют. Иногда я подмешиваю эти тембрально значимые для меня отражения только в центральный канал (моно), чаще распределяю по всему фронту. Зачастую случается так, что голоса нескольких участников диалога в сцене звучат немного по разному или даже различные фразы одного из говорящих звучат по-разному, так как взяты из разных дублей или разных планов. Чтобы эти различия сделать менее заметными и, заодно чтобы контролировать дистанцию голосов, я использую моно реверберацию, добавляя её в разных (обычно совсем небольших) пропорциях на треки. Если на площадке удалось качественно записать акустические отклики (IR) для Altiverb, то я использую их, поскольку они хорошо сочетаются с акустикой уже существующей в записанной на площадке фонограмме диалогов.

Когда все это сделано и диалоги звучат тембрально и акустически ровно и, если необходимо, скорректированы по дистанции, настаёт черёд пространственной акустики. Надо сказать, я часто пробую разные ревербераторы, пытаясь найти желаемое звучание акустического пространства. Качество звучания ревербератора, его прозрачность мне крайне важны, иначе вместо акустического пространства я могу получить лишь его обозначение. Чтобы начать понимать как работает тот или иной ревербератор у меня иногда уходит довольно много времени. Когда я послушал звучание VSS3 TC Electonics я решил попробовать сделать его основным ревербератором для целого фильма. Это была документальная лента «Quick Silver Chronicles» («Хроники Ртути» 2018, реж. Александра Кулак и Ben Guez). Несмотря на то, что это стерео-ревербератор, мне понравилось с ним экспериментировать и решил продолжить опыты в следующем пост-документальном фильме «Пена» (2019, реж. Илья Поволоцкий). В отличии от Хроник здесь было больше необычных пространств, что позволяло исследовать несколько другую сторону ревербератора. Таким образом, в течении работы над двумя проектами, мне удалось лучше узнать особенности понравившегося мне плагина. Бывало, что ревербератор, первоначально на тестах в студи признанный неудовлетворительным, через несколько месяцев вдруг обнаруживал свою красоту и незаменимость в определенных ситуациях. На фильме «Елена» (2011, реж. Андрей Звягинцев) вместе со Стасом Кречковым мы решили провести эксперимент с записью акустики диалогов непосредственно во время дубля. Несмотря на то, что микрофоны, бывшие у нас в арсенале, не подходили для этой цели, результат поселил во мне желание при возможности повторить этот опыт. Технически и, даже в большей степени, организационно это довольно сложная задача, поскольку в помещениях, в которых происходит съемка, должна царить почти студийная тишина, что крайне редко возможно на съемочной площадке. 

При добавлении пространственной акустики я либо ищу естественное ощущение звучания голосов, чтобы зритель не воспринимал голоса отдельными от пространства, в котором они находятся, либо, если мне нужно подчеркнуть необычность пространства, я иду в сторону преувеличенности эффекта. Иногда к этому приходится прибегать и в тех случаях, когда ревербераторы не в состоянии передать необходимую реалистичность. Одним из инструментов для этого служит моно реверберация, которая позволяет добавить легко читаемый дополнительный акустический слой к уже существующей ,например 5-канальной, реверберации. Помимо этого дополнительная моно или стерео реверберация позволит вам, при желании, нарушить симметрию акустического пространства при помощи панорамы. Нужно заметить что подобная нюансировка не имеет смысла в фильмах с большим количеством музыки, звуковых эффектов, или с быстрым монтажом и большим количеством событий в кадре. Зритель скорее всего просто не заметит всех приложенных усилий, а возможно, будет будет даже раздражён излишней звуковой информацией.



Как ты работаешь с акустикой всего остального (не диалогов)?           
          Немного наблюдений. Во время различных тестовых записей для фильма «Левиафан» (2014. реж. А. Звягинцев) со Стасом (Кречковым) мы заметили, что даже если мы записываем шаги или голос человека, стоящего на дороге посреди степи, то даже в этом случае присутствуют различные отражения, в той или иной степени формирующий воспринимаемый нами звук. Ещё до того, при записи синхронных шумов с Наташей Зуевой к фильму «Сталинград» (2013, реж. Фёдор Бондарчук, звукореж. Ростислав Алимов), мы стали обращать внимание на то, что лучше использовать акустические отражения как необходимое дополнение или как инструмент для того, чтобы добиться естественного звучания фолей. Правда не во всякой студии синхронных шумов это возможно воплотить. Со временем становилось все более очевидным, что в реальности мы никогда не слышим звуки, которые не были бы акустически окрашенными. Вернее, все что мы слышим это всегда сумма многочисленных отражений и прямого сигнала. Эти отражения формируют отчасти тембр звука, отчасти восприятие его в пространстве. Понимая это, можно уже при записи той или иной атмосферы, звукового эффекта или синхронных шумов иметь представление о том, какое количество акустики хочется иметь в записанном звуке. Позже, при сведении, можно будет либо довести дистанцию звучания конкретного звука до желаемой либо оставить все как есть, если дальность звучания устраивает. Это то, что касается моно реверберации. Далее останется понять насколько фон или эффект «вписан» в пространство, которое существует в изображении, и достаточно ли объемно он звучит. То есть я всегда разделяю в голове дистанцию и объемность звучания, имея в виду, при этом, что объемность звучания отчасти влияет и на его удаленность.

Иногда случается так, что акустика становится единственной составляющей звука, которую хочется оставить в фонограмме. Так произошло в фильме «Верность» (2019. реж. Нигина Сайфулаева). После попыток создать тихие интерьерные атмосферы из записанных интерьерных фонов, в том числе квадро и 5.0, Софья Матросова, которая монтировала фоны для этого фильма, сделала несколько интерьерных атмосфер, используя реверберацию полученную при помощи TC 6000, практически без прямого сигнала. В результате было решено использовать этот метод как основной для всех тихих интерьерных фонов в фильме. Эти атмосферы получились прозрачными, без лишних деталей, не слишком заметные, но заполняющие пространство квартиры главных героев.  Современные кино-театральные залы позволяют донести до зрителя больше акустических и пространственных нюансов, чем раньше. А современные студии перезаписи позволяют с большей точностью контролировать степень присутствия этих нюансов в конечной фонограмме. Но если вы пренебрежете важностью точного студийного контроля, то, скорее всего, результат, который вы услышите в кинотеатрах, вас не сильно порадует.